歌剧中主导动机（leitmotif）的概念由德国最著名的歌剧音乐家理查德·瓦格纳（Richard Wagner, 1813–1883）提出，贯彻着他的整体艺术品（Gesamtkunstwerk）思想。虽然一般只在讨论瓦格纳的歌剧时，我们才会使用“某某的动机”这一说法，但是不难发现，瓦格纳的前人与后人的歌剧作品中，也都有反复出现的动机或主题的存在。例如，卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber, 1786–1826）于1821年创作的《魔弹射手》（Der Freischütz）就使用了主导动机（或说主题），其序曲中也有对主导动机的总结。自瓦格纳在自己的歌剧中将主导动机的使用系统化且广泛化以来，作曲家也都有意识或无意识地在自己的歌剧中引入了主导动机。当然，贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini, 1858–1924）的遗作《图兰朵》（Turandot）也不例外。
以往，人们大多关注的是《茉莉花》那段旋律，也就是图兰朵的动机在剧中的使用，而对其他动机的说明较少。我试图从主导动机的角度出发，寻找《图兰朵》中多次出现、贯穿剧情的动机，并探寻动机的意义，起一个小标题。
只有在不同段落多次出现的音乐动机，才具有主导动机的意义，而只出现在一个段落的动机与传统音乐的音乐动机没有区别，不能列作主导动机。
下面列举剧中的常见动机。
补注：本文写于2015年11月21至23日，是unt选修丁毅老师开设的“西方经典歌剧赏析”一课时的期末作业。今对原文格式和台词翻译稍作修改，补充排练号/小节号索引，重制所有谱例，并移去个别有误之处。同时，这里将本文中出现的所有谱例（主导动机）的录音剪辑成了一个视频，方便读者聆听对照。
斩首的动机
第一幕一开场（谱例1），就由铜管吹出4个阴森冲突的音，没有和声。这就像是死刑的倒计时，死亡正一步步地逼近。
第一幕中，斩首的动机屡次出现（如第一幕排练号40第18小节）。第二幕，大臣再次宣读“猜谜征婚”的规则时，斩首的动机也出现（第二幕排练号40第8小节）。当卡拉夫（Calaf）猜第二个谜题想不出答案时，长笛和木琴又奏出斩首的动机（第二幕排练号56）。
流浪的动机（主题）
在柳儿（Liù）登场（准确地说是第一次开口）之前奏出（谱例2）。这个动机延续了8个小节，形成了一个比较长的主题，在之后柳儿、卡拉夫、帖木儿（Timur）的叙说中也一直出现并变奏。从这段音乐中，可以听到鞑靼国的悲惨境地，以及3人的流亡的遭遇。第三幕，柳儿和帖木儿被带上来再次与卡拉夫相见时，依然出现了流浪的主题（第三幕排练号18）。
在第二幕，卡拉夫猜出了3道谜题后，图兰朵向父皇请求：
Non gettar tua figlia
不要将您的女儿nelle braccia dello straniero!
舍弃到陌生人怀中！
（第二幕排练号63）此处的弦乐伴奏也是流浪的动机，体现了图兰朵不愿出嫁的心情。从这里可以看出，“流浪”并没有限定主语是谁，说明了动机使用的概念性、抽象性。
磨刀的动机
卜丁保（Pu-Tin-Pao）上场后，刽子手的仆从们（I servi del boia）催促磨刀的叫喊：
Ungi, arrota,
上油，磨刀，che la lama guizzi, sprizzi
让刀刃发亮，迸出fuoco e sangue!
火与血！
（谱例3）其旋律就是磨刀的动机。
第二幕开始，三个大臣回顾各国王子被斩首的事情，后台又传来百姓催促磨刀的呼声，仍然是这段旋律（第二幕排练号7）。第三幕，柳儿回答图兰朵她面对死亡的勇气：
Principessa, l’amore!
公主，是爱！
然后三个大臣和百姓高呼：
Il boia!
刽子手！Alla tortura!
折磨她吧！
此时乐队伴奏也出现了磨刀的动机（第三幕排练号25）。
图兰朵的动机（主题）
旋律来自《茉莉花》，在月亮升起之后、波斯王子（Il principe di Persia）上场前，由小和尚们（Ragazzi）首次唱出，整首《茉莉花》形成了图兰朵的主题（谱例4）。与瓦格纳倡导的主导动机不同，这一“图兰朵的动机”不仅长，而且没有特别的含义——它只是指图兰朵公主。这一动机在剧中出现了大约10次，通过不同的和声、配器表现出了不同的情感和内容，例如用铜管演奏表示对公主的臣服与赞颂（第一幕排练号48）。
最值得一提的是其中有两次没有完整出现整个主题（《茉莉花》全曲），而是仅出现了第一个乐句的部分。一次是第一幕开始不久，卡拉夫一睹图兰朵芳容之后，帖木儿劝告他，而他高呼3声：
Turandot! Turandot! Turandot!
图兰朵！图兰朵！图兰朵！
然后乐队奏出一句图兰朵的动机呼应他的话（第一幕排练号26第11 ~ 11小节）。另一次是第三幕柳儿被带上来，说了一句：
Signor, non parlerò!
我的主人，我不会说的！
然后由中提琴和巴松奏出一句暗淡的图兰朵的动机（第三幕排练号21第1 ~ 3小节）；然而这里出现该动机的意图不是十分明确，也许是表示图兰朵看到柳儿守口如瓶而稍微动容，又或是因为得不到名字而有点失望？
皇宫的动机（主题）
第二幕第二景，众人来到皇宫后，由铜管庄严地奏出，是一个较完整的主题。第三幕第二景的换景音乐也是皇宫的主题（第三幕排练号
补注：实际上皇宫的主题就是取材自中国礼仪音乐。（Mosco Carner《Puccini: a critical biography》第450页）
皇帝的动机（主题）
百姓合唱：
Diecimila anni al nostro Imperatore!
吾皇万岁万万岁！
（谱例6；第二幕排练号33）总跟在皇宫的主题之后出现。
其中特别的是，在卡拉夫解开3道谜题之后，百姓的这段合唱是极弱（pp）的力度，和声也有所不同，非常动人且柔和（第二幕排练号62第15 ~ 22小节）。这体现了人们悬着的一颗心终于放了下来，是对生命与爱情的歌颂。
“皇宫”和“皇帝”这两个颂歌式的动机与传统意义上西方的颂歌有所不同，它更多地出现的是五声调式的音，以表现东方的、宫廷的感觉。
拒绝爱情的动机／复仇的动机
图兰朵讲完罗玉铃公主（Principessa Lo-u-ling）的悲惨命运之后，唱道：
Mai nessun m’avrà!
没有人能占有我！L’orror di chi l’uccise
她的死去让我vivo nel cor mi sta!
心怀仇恨！No, no! Mai nessun m’avrà!
不，不！没有人能占有我！Ah, rinasce in me l’orgoglio
啊，我再次为她的纯洁di tanta purità!
感到骄傲！
（谱例7）此处的乐队伴奏就是这一动机。虽然歌词是复仇的内容，但这个动机非常动听，感觉很深情：它不带着第一幕中的那种血腥，而是一种压抑着的、深藏于心的仇恨。也可以从拒绝爱情来考虑，这一动机体现的是女性的纯洁。
第三幕中卡拉夫牵住图兰朵的手，图兰朵再次唱道：
No, mai nessun m’avrà!
不，没有人能占有我！
此时乐队伴奏还是这个动机，然后卡拉夫接过这个动机：
Ti voglio mia!
你将属于我！
（第三幕排练号38）第三幕结尾，图兰朵宣告陌生人的名字是“爱”（Amor）后，该动机又由铜管辉煌地吹出，第二小节提高了八度，然后接人群的大合唱（陌生人的动机）（第三幕排练号53第6 ~ 10小节）。这意味着，图兰朵祖先的仇恨已经化解，她也不再冰冷，接受了爱情。
谜题的动机
在图兰朵出题时响起，这三个音的不协和连接，就像谜题和图兰朵一样神秘（谱例8）。图兰朵出题、卡拉夫解谜的对话也是这一旋律。这一动机的反复使用，使得3次的“出题－解谜－揭晓谜底”成为了一种回合制“仪式”。之后图兰朵“耍赖”，卡拉夫向她出题猜自己名字，其旋律也是谜题的动机（第二幕排练号65第9 ~ 15小节）。
第三幕，卡拉夫告知自己的身份后，用谜题的动机唱出：
La mia gloria è il tuo amplesso!
我的荣耀在你的怀抱中！
图兰朵也用该动机唱出：
È l’ora della prova!
揭晓谜底的时候到了！
（第三幕排练号49）代表一切的“谜”都已经破解，二人共迎日出。
谜题的动机在使用上与瓦格纳《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）的沃坦（Wotan）的长矛的动机／契约的动机（谱例9）非常相似。《指环》中，沃坦的长矛代表契约精神，因此只要有发誓的情节，伴奏就一定会出现长矛的动机，就好像他们的誓言已经被乐队所“公证”。《图兰朵》中也是如此，只要有出题、解谜的情节，就一定会出现谜题的动机，就也是像被“公证”一样。
陌生人的动机（主题）
这一动机出现了3次：第1次是在第二幕卡拉夫向图兰朵出题之后，由弦乐与木管奏出（第二幕排练号66）。第2次出现也就是第三幕著名的“今夜无人入睡！”（Nessun dorma!）的后半段（谱例10）。第3次是剧终的大合唱“啊，太阳！生命！永恒！”（O sole! Vita! Eternità!）（第三幕排练号54）。
这一动机具体指代内容也不唯一：可以理解为王子的姓名之谜，3次出现也是“出题－强化－解谜”的过程；也可以理解为卡拉夫的爱的热情，前两次是卡拉夫对图兰朵的追求，第3次是爱情的圆满。但矛盾的是，动机的前两次出现的内容基本是一致的，而第3次与前面相比则是大反转。也许，是普契尼的学生弗兰科·阿尔法诺（Franco Alfano, 1875–1954）在续写结尾时，为了烘托气氛，直接把激动人心的“今夜无人入睡！”拿过来用了，而忽略了这一主题的内涵。
以上就是《图兰朵》中经常出现的动机。
与瓦格纳的主导动机对比
瓦格纳的主导动机大多较短，符合“动机”的说法，但《图兰朵》中的动机大多发展成了一个主题。只有“斩首”和“谜题”这两个动机可以说是纯粹的“动机”，几乎没有任何发展，没有任何变奏。瓦格纳的主导动机的反复再现都几乎是相同的：配器、和声基本没有什么变化，甚至于连调性都变化不大。而《图兰朵》中的动机发展成主题，主题又经过变奏，再现时也通过不同的和声和配器而表达不同的情感。
瓦格纳的主导动机非常大量且系统化，动机与动机之间有相关性，甚至能构成一个族谱网络。而《图兰朵》中的动机基本上没有任何联系。《尼伯龙根的指环》中，一句话出现两个动机相衔接的情况比比皆是，而《图兰朵》的这种情况则全剧寥寥无几。上文提到的图兰朵向父皇请求一处，由“皇帝”衔接到“流浪”，算是一例。
当然，毕竟图兰朵的主题和皇宫的主题是来自中国的音乐，因此自然是一个完整的主题。抛开这一客观要素，我们也能看到两人创作思路上很大的不同。瓦格纳对动机的使用更系统，但系统性带来的反而是一种保守性，因为动机的使用要遵守系统的规范，因此不能随意移调、或是改变和声配器；而普契尼对动机的运用就灵活得多了，音乐也无需时刻都出现各种各样的动机进行提示。《图兰朵》虽然存在不少20世纪音乐风格的冲突、刺耳的音响，但是整体上它还是动听的，不像瓦格纳的那种“重口味”和声和动机使用。
其实，这也正是德奥歌剧与意大利歌剧的差别所在。意大利歌剧不需要瓦格纳所追求的那种严谨，我们也不需要从意大利歌剧中感受那种瓦格纳式的复杂。但是动机的使用，又能很好地起到锦上添花的作用。“斩首”和“谜题”两个动机使用得就十分精彩，我们可以看到普契尼的别出心裁。
参考资料
- 《图兰朵》剧本
William Ashbrook, Harold Powers《Puccini’s Turandot: The End of the Great Tradition》
知乎专栏·Unts Concertgebouw中的本文：《图兰朵》中的主导动机 – 知乎