AWs-206 《图兰朵》中的主导动机

歌剧中主导动机（leitmotif）的概念由德国最著名的歌剧音乐家理查德·瓦格纳（Richard Wagner, 1813–1883）提出，贯彻着他的整体艺术品（Gesamtkunstwerk）思想。虽然一般只在讨论瓦格纳的歌剧时，我们才会使用“某某的动机”这一说法，但是不难发现，瓦格纳的前人与后人的歌剧作品中，也都有反复出现的动机或主题的存在。例如，卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber, 1786–1826）于1821年创作的《魔弹射手》（Der Freischütz）就使用了主导动机（或说主题），其序曲中也有对主导动机的总结。自瓦格纳在自己的歌剧中将主导动机的使用系统化且广泛化以来，作曲家也都有意识或无意识地在自己的歌剧中引入了主导动机。当然，贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini, 1858–1924）的遗作《图兰朵》（Turandot）也不例外。

以往，人们大多关注的是《茉莉花》那段旋律，也就是图兰朵的动机在剧中的使用，而对其他动机的说明较少。我试图从主导动机的角度出发，寻找《图兰朵》中多次出现、贯穿剧情的动机，并探寻动机的意义，起一个小标题。

只有在不同段落多次出现的音乐动机，才具有主导动机的意义，而只出现在一个段落的动机与传统音乐的音乐动机没有区别，不能列作主导动机。

下面列举剧中的常见动机。

补注：本文写于2015年11月21至23日，是unt选修丁毅老师开设的“西方经典歌剧赏析”一课时的期末作业。今对原文格式和台词翻译稍作修改，补充排练号/小节号索引，重制所有谱例，并移去个别有误之处。同时，这里将本文中出现的所有谱例（主导动机）的录音剪辑成了一个视频，方便读者聆听对照。

斩首的动机

第一幕一开场（谱例1），就由铜管吹出4个阴森冲突的音，没有和声。这就像是死刑的倒计时，死亡正一步步地逼近。

第一幕中，斩首的动机屡次出现（如第一幕排练号40第18小节）。第二幕，大臣再次宣读“猜谜征婚”的规则时，斩首的动机也出现（第二幕排练号40第8小节）。当卡拉夫（Calaf）猜第二个谜题想不出答案时，长笛和木琴又奏出斩首的动机（第二幕排练号56）。

流浪的动机（主题）

在柳儿（Liù）登场（准确地说是第一次开口）之前奏出（谱例2）。这个动机延续了8个小节，形成了一个比较长的主题，在之后柳儿、卡拉夫、帖木儿（Timur）的叙说中也一直出现并变奏。从这段音乐中，可以听到鞑靼国的悲惨境地，以及3人的流亡的遭遇。第三幕，柳儿和帖木儿被带上来再次与卡拉夫相见时，依然出现了流浪的主题（第三幕排练号18）。

在第二幕，卡拉夫猜出了3道谜题后，图兰朵向父皇请求：

Non gettar tua figlia
不要将您的女儿

nelle braccia dello straniero!
舍弃到陌生人怀中！

（第二幕排练号63）此处的弦乐伴奏也是流浪的动机，体现了图兰朵不愿出嫁的心情。从这里可以看出，“流浪”并没有限定主语是谁，说明了动机使用的概念性、抽象性。

磨刀的动机

卜丁保（Pu-Tin-Pao）上场后，刽子手的仆从们（I servi del boia）催促磨刀的叫喊：

Ungi, arrota,
上油，磨刀，

che la lama guizzi, sprizzi
让刀刃发亮，迸出

fuoco e sangue!
火与血！

（谱例3）其旋律就是磨刀的动机。

第二幕开始，三个大臣回顾各国王子被斩首的事情，后台又传来百姓催促磨刀的呼声，仍然是这段旋律（第二幕排练号7）。第三幕，柳儿回答图兰朵她面对死亡的勇气：

Principessa, l’amore!
公主，是爱！

然后三个大臣和百姓高呼：

Il boia!
刽子手！

Alla tortura!
折磨她吧！

此时乐队伴奏也出现了磨刀的动机（第三幕排练号25）。

图兰朵的动机（主题）

旋律来自《茉莉花》，在月亮升起之后、波斯王子（Il principe di Persia）上场前，由小和尚们（Ragazzi）首次唱出，整首《茉莉花》形成了图兰朵的主题（谱例4）。与瓦格纳倡导的主导动机不同，这一“图兰朵的动机”不仅长，而且没有特别的含义——它只是指图兰朵公主。这一动机在剧中出现了大约10次，通过不同的和声、配器表现出了不同的情感和内容，例如用铜管演奏表示对公主的臣服与赞颂（第一幕排练号48）。

最值得一提的是其中有两次没有完整出现整个主题（《茉莉花》全曲），而是仅出现了第一个乐句的部分。一次是第一幕开始不久，卡拉夫一睹图兰朵芳容之后，帖木儿劝告他，而他高呼3声：

Turandot! Turandot! Turandot!
图兰朵！图兰朵！图兰朵！

然后乐队奏出一句图兰朵的动机呼应他的话（第一幕排练号26第11 ~ 11小节）。另一次是第三幕柳儿被带上来，说了一句：

Signor, non parlerò!
我的主人，我不会说的！

然后由中提琴和巴松奏出一句暗淡的图兰朵的动机（第三幕排练号21第1 ~ 3小节）；然而这里出现该动机的意图不是十分明确，也许是表示图兰朵看到柳儿守口如瓶而稍微动容，又或是因为得不到名字而有点失望？

皇宫的动机（主题）

第二幕第二景，众人来到皇宫后，由铜管庄严地奏出，是一个较完整的主题。第三幕第二景的换景音乐也是皇宫的主题（第三幕排练号51）。皇宫的主题具有明显的五声调式特征。

补注：实际上皇宫的主题就是取材自中国礼仪音乐。（Mosco Carner《Puccini: a critical biography》第450页）

皇帝的动机（主题）

百姓合唱：

Diecimila anni al nostro Imperatore!
吾皇万岁万万岁！

（谱例6；第二幕排练号33）总跟在皇宫的主题之后出现。

其中特别的是，在卡拉夫解开3道谜题之后，百姓的这段合唱是极弱（pp）的力度，和声也有所不同，非常动人且柔和（第二幕排练号62第15 ~ 22小节）。这体现了人们悬着的一颗心终于放了下来，是对生命与爱情的歌颂。

“皇宫”和“皇帝”这两个颂歌式的动机与传统意义上西方的颂歌有所不同，它更多地出现的是五声调式的音，以表现东方的、宫廷的感觉。

拒绝爱情的动机／复仇的动机

图兰朵讲完罗玉铃公主（Principessa Lo-u-ling）的悲惨命运之后，唱道：

Mai nessun m’avrà!
没有人能占有我！

L’orror di chi l’uccise
她的死去让我

vivo nel cor mi sta!
心怀仇恨！

No, no! Mai nessun m’avrà!
不，不！没有人能占有我！

Ah, rinasce in me l’orgoglio
啊，我再次为她的纯洁

di tanta purità!
感到骄傲！

（谱例7）此处的乐队伴奏就是这一动机。虽然歌词是复仇的内容，但这个动机非常动听，感觉很深情：它不带着第一幕中的那种血腥，而是一种压抑着的、深藏于心的仇恨。也可以从拒绝爱情来考虑，这一动机体现的是女性的纯洁。

第三幕中卡拉夫牵住图兰朵的手，图兰朵再次唱道：

No, mai nessun m’avrà!
不，没有人能占有我！

此时乐队伴奏还是这个动机，然后卡拉夫接过这个动机：

Ti voglio mia!
你将属于我！

（第三幕排练号38）第三幕结尾，图兰朵宣告陌生人的名字是“爱”（Amor）后，该动机又由铜管辉煌地吹出，第二小节提高了八度，然后接人群的大合唱（陌生人的动机）（第三幕排练号53第6 ~ 10小节）。这意味着，图兰朵祖先的仇恨已经化解，她也不再冰冷，接受了爱情。

谜题的动机

在图兰朵出题时响起，这三个音的不协和连接，就像谜题和图兰朵一样神秘（谱例8）。图兰朵出题、卡拉夫解谜的对话也是这一旋律。这一动机的反复使用，使得3次的“出题－解谜－揭晓谜底”成为了一种回合制“仪式”。之后图兰朵“耍赖”，卡拉夫向她出题猜自己名字，其旋律也是谜题的动机（第二幕排练号65第9 ~ 15小节）。

第三幕，卡拉夫告知自己的身份后，用谜题的动机唱出：

La mia gloria è il tuo amplesso!
我的荣耀在你的怀抱中！

图兰朵也用该动机唱出：

È l’ora della prova!
揭晓谜底的时候到了！

（第三幕排练号49）代表一切的“谜”都已经破解，二人共迎日出。

谜题的动机在使用上与瓦格纳《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）的沃坦（Wotan）的长矛的动机／契约的动机（谱例9）非常相似。《指环》中，沃坦的长矛代表契约精神，因此只要有发誓的情节，伴奏就一定会出现长矛的动机，就好像他们的誓言已经被乐队所“公证”。《图兰朵》中也是如此，只要有出题、解谜的情节，就一定会出现谜题的动机，就也是像被“公证”一样。

陌生人的动机（主题）

这一动机出现了3次：第1次是在第二幕卡拉夫向图兰朵出题之后，由弦乐与木管奏出（第二幕排练号66）。第2次出现也就是第三幕著名的“今夜无人入睡！”（Nessun dorma!）的后半段（谱例10）。第3次是剧终的大合唱“啊，太阳！生命！永恒！”（O sole! Vita! Eternità!）（第三幕排练号54）。

这一动机具体指代内容也不唯一：可以理解为王子的姓名之谜，3次出现也是“出题－强化－解谜”的过程；也可以理解为卡拉夫的爱的热情，前两次是卡拉夫对图兰朵的追求，第3次是爱情的圆满。但矛盾的是，动机的前两次出现的内容基本是一致的，而第3次与前面相比则是大反转。也许，是普契尼的学生弗兰科·阿尔法诺（Franco Alfano, 1875–1954）在续写结尾时，为了烘托气氛，直接把激动人心的“今夜无人入睡！”拿过来用了，而忽略了这一主题的内涵。

以上就是《图兰朵》中经常出现的动机。

与瓦格纳的主导动机对比

瓦格纳的主导动机大多较短，符合“动机”的说法，但《图兰朵》中的动机大多发展成了一个主题。只有“斩首”和“谜题”这两个动机可以说是纯粹的“动机”，几乎没有任何发展，没有任何变奏。瓦格纳的主导动机的反复再现都几乎是相同的：配器、和声基本没有什么变化，甚至于连调性都变化不大。而《图兰朵》中的动机发展成主题，主题又经过变奏，再现时也通过不同的和声和配器而表达不同的情感。

瓦格纳的主导动机非常大量且系统化，动机与动机之间有相关性，甚至能构成一个族谱网络。而《图兰朵》中的动机基本上没有任何联系。《尼伯龙根的指环》中，一句话出现两个动机相衔接的情况比比皆是，而《图兰朵》的这种情况则全剧寥寥无几。上文提到的图兰朵向父皇请求一处，由“皇帝”衔接到“流浪”，算是一例。

当然，毕竟图兰朵的主题和皇宫的主题是来自中国的音乐，因此自然是一个完整的主题。抛开这一客观要素，我们也能看到两人创作思路上很大的不同。瓦格纳对动机的使用更系统，但系统性带来的反而是一种保守性，因为动机的使用要遵守系统的规范，因此不能随意移调、或是改变和声配器；而普契尼对动机的运用就灵活得多了，音乐也无需时刻都出现各种各样的动机进行提示。《图兰朵》虽然存在不少20世纪音乐风格的冲突、刺耳的音响，但是整体上它还是动听的，不像瓦格纳的那种“重口味”和声和动机使用。

其实，这也正是德奥歌剧与意大利歌剧的差别所在。意大利歌剧不需要瓦格纳所追求的那种严谨，我们也不需要从意大利歌剧中感受那种瓦格纳式的复杂。但是动机的使用，又能很好地起到锦上添花的作用。“斩首”和“谜题”两个动机使用得就十分精彩，我们可以看到普契尼的别出心裁。

参考资料

1. 《图兰朵》剧本

2. Guido Zuccoli缩编《图兰朵》钢琴伴唱谱

3. William Ashbrook, Harold Powers《Puccini’s Turandot: The End of the Great Tradition》

4. Peter Billam《The Leitmotifs of Wagner’s Ring》

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